Články

Velmi častou otázkou muzikantů ve studiu bývá pojem mastering – co to vlastně je, k čemu slouží. Na základě toho jsem byl Pavlem Bromem požádán, jestli bych k tomu nenapsal pár slov. Název jedné uznávané zvukařské bible od Boba Katze zní „Mastering: Umění a věda“. Čím déle se člověk okolo zvuku pohybuje, tím více ví, jak málo toho vlastně ví a tím více dává panu Katzovi s tím názvem za pravdu. Necítím se být takovým mistrem, abych se pouštěl do nějakých fundovaných odborných pojednání, tak zkusím jen shrnout to, co jsem za ta léta zjistil z literatury, od chytřejších a z vlastních zkušeností (a chyb).

Pokud bychom měli být přesní v terminologii, pak bychom to, o čem se tady budeme dále bavit, měli správně nazývat premasteringem. Ve svém původním významu se totiž jako mastering označuje výroba samotného masteru (matrice atd. pro výrobní linky) pro další množení (lisování, …) digitálních nosičů zvuku (v dnešní už asi obecně dat jako takových). Ale zůstaňme raději u názvu, který se v hudebních či zvukařských kruzích vžil a běžně se používá.

Pod pojmem mastering si můžete představit jednak jakýsi zvukový a produkční make-up vaší nahrávky jako celku. (Jde o to, ušít jednotlivým skladbám alba trochu jednotný kabát co do výrazu, hlasitosti a barvy, aby fungovaly jako celek.) Sem patří úpravy frekvenční (různé typy co nejkvalitnějších, převážně parametrických ekvalizérů, max basů … s co nejlepšími fázovými charakteristikami), úpravy stereofonního obrazu nahrávky (a to v celém frekvenčním pásmu, nebo třeba jen v oblasti basové), možnost mírného (a raději velmi opatrného) ambientního (prostorového) nadýchání a prohloubení (použití vysoce kvalitních dozvukových procesorů na celý mix) a úpravy dynamické (co nejkvalitnější jedno, či vícepásmová komprese a limitace s ohlídáním digitálních špiček a přebuzení).

Dále sem patří různé „úřednické práce“. V případě alba či více písňového „singlu“ vytvoření konečného pořadí, délky pauz, vyčištění a ošetření začátků a konců jednotlivých skladeb, zapsání PQ kódů (čísla jednotlivých tracků, pauz), případně zapsání názvů, interpretů do CD textu a v některých případech zapsání kódů nahrávky (ISRC). Ke každému CD se dále tiskne tzv. Track list – jakýsi rodný list CD masteru s názvy, časy a technickými poznámkami, který vyžaduje většina lisoven.

Dovolil bych si přidat několik obecných rad i osobních zkušeností pro ty, kteří jdou někam do studia natáčet a po smíchání počítají s masterováním nahrávky.

- Pokud je to časově a finančně možné, udělejte mastering v jiném prostředí a s jiným člověkem, než tam, kde jste natáčeli. Odlišné poslechové monitory, odlišný prostor, čerstvé uši a další zvukový názor (mluvím o soudných master. zvukařích, ne o předváděčích, kteří Vám, aby ukázali, jak jste to doteďka všechno dělali blbě, do nahrávky nacpou všechny krabice či softwary, co se u nich najdou) mohou Vaší nahrávce jen prospět. (Sám jsem si párkrát docela naběhl, když jsem sám masteroval mnou předtím smíchanou nahrávku.) Ve světě je časté, že se i míchá v jiném studiu, než se točí – a onu zvukovou kontinuitu nade vším zajišťuje producent. Ale zůstaňme u našich možností a nohama na zemi.

- Nahrávku mixujte vždy tak, aby zněla co nejlépe. Neexistuje totiž žádný recept, co dát u míchačky víc a co méně s tím, že to pak při masteringu pomůže. Pokuste se jen vyhnout tomu, abyste museli ve větší míře (nelépe vůbec) na celkový stereo mix použít ekvalizér a kompresor/limitér. Pracujte s kompresí a laděním frekvencí raději v jednotlivých stopách, pokud Vám někde chybí výšky, nebo zapadá vyhrávka – vyřešte to úpravou barvy či dynamiky příslušnho tracku. Pro jednotlivé party pečlivě hledejte vhodné umístění ve stereobázi. Nadupejte spíše jednotlivé nástroje, připravte si dynamiku úpravami jednotlivých stop. Pokud přinesete k masteringu nahrávku našlapanou x-pásmovým kompresorem/limiterem tak, že peakmetry „stojí“ po celou dobu trvání skladby na „nulách“ a ani se nehnou, každá další komprese je zde opravdu kontraproduktivní, navíc už prakticky neexistuje žádný prostor (headroom) ani pro jakékoli další frekvenční či jiné úpravy.

Pokud víte, že budete nahrávku někde masterovat, nechte na peakmeterech klidně ve špičkách třeba i 1 až 2 decibelovou rezervu. Nechte Váš mix „volně dýchat“, masteringoví zvukaři se na Vás určitě zlobit nebudou.

Vyhněte se zkreslení, a to jak na stopách při natáčení, tak při mixáži, většinou bývá slyšet a je těžké (a zbytečné) se ho později zbavit.

- Formátů, do kterých můžete zpracovat Váš mix je přehršel. Dříve DAT, čtvrtpalcový stereo pás, dnes ovšem už ve valné většině případů CD-R. U luxusnějších produkcí se stále kvůli analogovému zvuku, našlapanosti a uchu příjemnému zkreslení občas míchá do 1/2“ i širšího stereo pásu … pardon, já vím, rychle zpátky na zem. Pokud jste točili a míchali v rozlišení 44,1 kHz, 16 bitů, můžete použít kromě WAVu/AIFF (ty jsou lepší) i formát CD-audio (tam už zbytečně konvertujete z formátu do formátu, ale není to žádná tragédie). Pokud jste pracovali s vyšším rozlišením: 44,1, 48 a více kHz/ 24 bit, je vždy lepší smíchat nahrávku takto - bez převodu. I u masteringu se jedná kromě výletu do externích analogových „krabic“ o softwarovou editaci (střihy fade in, fade out, použití plug-inů, D/A a A/D převodu atd.), takže proč nepracovat ve vyšším vzorkování co nejdéle to jde a konverzi (včetně ditheringu) na formát CD-audio provést až na úplném konci, před vypalováním hotového CD masteru.

Poslední věcí, o které se zmíním, je trend, který se ve světě nazývá „volume race“ – závody v hlasitosti. Často i od muzikantů zaznívá názor – čím hlasitější nahrávka, tím lepší nahrávka. Je samozřejmě nepříjemné, je-li Vaše písnička při poslechu z rádia, karuselového CD měniče nebo na diskotéce o poznání tišší v porovnání s předchozí nebo následující produkcí. Ale na druhou stranu – na konci broadcastového zvukového řetězce (rozhlas, TV) je vždy umístěn nějaký ten limiter, leveler, nebo kdovíco ještě, který často dost drsně „urovná“ hlasitosti skladeb do určité úrovně. A nahrávky nejhlasitější logicky dostanou automatickou komprimací (limitací, levelingem) na frak nejvíce. I ten dýdžej Vám nakonec tu nahrávku ze všech nahrávek nejsilnější rychle stáhne na úroveň ostatních. Jedno z novějších alb Red Hot Chilli Peppers hraje opravdu nahlas, ale také v něm na několika místech jasně a slyšitelně lupe a praská digitálním přebuzením (poslouchali jsme originál, nikoli výpalek). Dnešní hardwarové i softwarové limitery dokáží leccos. Ale každá komprimace/limitace bývá vždycky činností typu „něco za něco“. Když se přežene nebo nevhodně nastaví – je slyšet. A tady už většinou ne v tom dobrém smyslu slova. Žádná válka k ničemu není, stejně tak ani ta válka o hlasitost.

Pokud si chcete o tomto tématu přečíst trochu více, v únorovém Muzikusu (2006) je jako téma měsíce poněkud obšírnější obecný článek o masteringu od Aleše Charváta. Pokud si chcete přečíst ještě více – v odborných knížkách a na internetu najdete ledacos. Ne všichni Vám prozradí ze své „kuchyně“ všechno, často musíte číst hlavně mezi řádky. Nakonec možná dospějete jako já k tomu, že pan Katz má pravdu. Mastering: The Art And The Science. Já dodávám. Chce to jenom prostě ještě pár desítek let praxe a pár desítek tisíc dolarů investic.

Hodně štěstí, soudnosti a čisté uši při práci se zvukem, a to kdekoli, přeje

Přemek Haas, Studio PyHa.

(březen 2006)

Z bookletů zahraničních nahrávek, které se stávají našimi vzory skvělého a originálního zvuku, si vždy můžeme přečíst, že se o ně staral nějaký producent. Někdo, o jehož práci většina muzikantů u nás nemá příliš potuchy. Mylná bývá především představa, že je to osoba, jež se stará o finance. Nikoli. Producenta si k natáčení přizve buďto vydavatelství nebo přímo samotní muzikanti. Je to člověk, který nese v konečném účtování největší díl odpovědnosti za výslednou podobu (často i za úspěch a prodejnost) nahrávky.

V našem studiu se objevilo již několik producentů, takže následující úvahy vychází hlavně z mých vlastních zkušeností. V čem tedy spočívá práce producenta?

Producent je dávno před natáčením obeznámen s tvorbou kapely, jejich viděním hudby. Proto může již před samotným nahráváním, kdy se dotvářejí a připravují písně, zasahovat do jejich stavby, aranží i textů. To bývá pro muzikanty dobré, protože každý většinou potřebuje pro svoji tvorbu i onen nezávislý pohled zvenčí. Producent může ovlivnit i výběr skladeb, které se objeví na desce a většinou si už před natáčením utvoří představu o způsobu nahrávání i o tom, jak by měl výsledný zvuk celého alba vypadat. Tato práce je podle mého názoru vůbec tou nejdůležitější na celém vzniku desky, protože když jsou party už nahrané, většinou se s tím už nedá moc dělat. Po takovéto přípravě se pak přichází do studia, kde se hned na začátku rozvrhne a naplánuje průběh a způsob nahrávání se zvukovým inženýrem, a může se začít točit. Pro techniky studia je vždy velmi výhodné znát předem představu producenta a muzikantů, protože jí mohou včas a dobře přizpůsobit výběr prostoru, typ a polohu snímacích mikrofonů, způsob snímání, případně typy a použití efektů.

Zasahování jednotlivých producentů do samotného natáčení bývá velmi rozdílné. Některý nechává rytmus, cítění, intonaci atd., spíše na muzikantech a pouze hlídá to, aby energie a hudební výraz šly tím správným směrem, jiný si naopak ohlídá úplně všechno a z muzikantů při nahrávání udělá jakési "dělníky", kteří se v rámci splnění předem zvolené představy řídí jeho pokyny. Další práce producenta přichází při tzv. postprodukci, což znamená práci s již natočeným materiálem. Při mixáži se samozřejmě upravují barvy nástrojů, poměr hlasitostí jednotlivých partů, jejich panoráma a efektování, ale také se mohou (v určité míře) ještě dointonovat některé nástroje a zpěvy, srovnají se drobné rytmické nepřesnosti, a mnohdy se stříhově doupraví i celá skladba. Byl jsem již několikrát svědkem i přímým aktérem toho, kdy při míchání došlo ke zkrácení celé písničky: vyhození (zkrácení) některých slok resp. refrénů, sól a dalších částí, které skladbu zbytečně natahovaly, rozmělňovaly a připravovaly o tah. Zkrátka, muzikanti mnohdy (v dobrém) nevěřili, co se s jejich skladbou stalo. Při mixu bývá producent většinou sám se zvukařem, někdy s kapelníkem, vyjímečně se všemi členy kapely. Ti přichází většinou až na kontrolní poslechy

Producent se nakonec také většinou účastní závěrečného masteringu alba, který vesměs probíhá v jiném specializovaném studiu. (O něm se můžete dozvědět více v článku „Co je to mastering“. Najdete ho také na těchto webových stránkách.)

Z toho všeho vyplývá, že producent by měl být hodně zkušený člověk, který se v hudební branži pohybuje už dlouhý čas a má obrovské zkušenosti i nadhled. Co je důležité, musí mít svůj jasný vlastní hudební názor, za kterým si stojí a který může být i jakýmsi jeho „poznávacím znamením“. Musí mít hudební cítění, měl by mít určité hudební vzdělání, musí znát i něco málo (někdy i více) ze zvukařské profese, aby mohl ve studiu ve studiu přesně definovat, co požaduje, a také by měl umět vycházet s lidmi, aby z nich uměl v pravou chvíli vytáhnout to, co je třeba. Někdy to bývá muzikant, který již sám natočil spousty desek, jindy dlouholetý zkušený zvukový inženýr, někdy je to diskžokej, který má naposloucháno i setříháno nepřeberné množství hudby, může se jím stát hudební vydavatel, nebo i schopný manažer kapely. V neposlední řadě to musí být člověk, kterému budou pevně důvěřovat jak vydavatel připravovaného alba, tak i samotní muzikanti!

A proč je producent pro natáčení tak důležitý? Pro svoje zkušenosti může přinést do nahrávky nový, stylově nebo zvukově neotřelý rozměr. Bývá prvním a neúprosným kritikem. Stává se i stabilizátorem napětí v kapele, při krizích a příznacích ponorkové nemoci apod. Pod jeho vedením by nahrávání nemělo ztrácet tah a systematičnost.

Jak už jsem na začátku naznačoval, v našich českých podmínkách zatím producent nemá velkou tradici. Proč? Za prvé něco stojí, vyhlášený producent dokonce nemálo peněz, na což na našem malém hudebním trhu není. Za druhé muzikant či kapela odmítá producenta z prostého důvodu - domnívá se, že svoji muziku znají sami nelépe, a ví přesně "jak se to dělá". Proto se pak většinou stává takovým částečným (a neplaceným) producentem zvukař toho studia, kde kapela nahrává. Přizván bývá i nějaký kamarád hudebník ze spřátelené skupiny, který má už předchozí zkušenosti s natáčením. Většinou se také v kapele najde alespoň jeden muzikant, zpravidla kapelník nebo autor písní, který mívá jasnější představu o zvuku své skladby i celé desky.

I v Čechách už se objevilo, nebo spíše vyrostlo několik obecně známějších producentů. Například známý muzikant Ivan Kral pracoval na několika dobrých českých nahrávkách. Produkuje i Petr Fiala, vůdčí postava Mňágy. Známým producentem je i Milan Cimfe ze studia Sono. A řada dalších. V Plzni si moc vážím práce mého kamaráda a kolegy Přemka Haase, za jehož spolupráce vzniklo už několik skvělých nahrávek.

(Na bookletech některých desek si ještě můžete přečíst, že se na nich podílel hudební režisér. Jeho prací zase bývá ohlídat intonaci, rytmus, frázování a výraz instrumentálních i pěveckých partů. Dnes už se však objevuje řidčeji, tuto práci většinou také odvádí producent.)

Vidíte sami, že se na vzniku nahrávky často podílí řada „skrytých“ lidí. Pokud všichni stoprocentně odvedou svoji práci, a ještě se ke všemu magicky připojí i kousek toho pověstného štěstí, muže vzniknout dílo, které udělá radost nejen samotným muzikantům, ale také všem, co ho budou poslouchat, a které je v některých případech může vynést až na hudební Olymp.

Pavel Brom

(6.7.2006)

Občas jsou nám ze strany studiově neotřískaných muzikantů kladeny dotazy, občas při práci samotné přímo narážíme na problémy, které se týkají přípravy kapely/muzikanta před nástupem do nahrávacího studia i poté během natáčení. Tady je s dovolením několik nezávazných obecných rad a postřehů, které jsem nasbíral já i řada jiných kolegů od studiového nahrávacího pultu. Třeba Vám k něčemu budou. Hlavně hned na začátku a tlustým písmem bych chtěl připomenout, že pořád jednou z nejdůležitějších věcí je vnitřní přesvědčivost a posluchačská důvěryhodnost vaší muziky! Ať už je stylově jakákoli a o čemkoli. A na tomto poli se radit nedá, ta buď je, nebo není.

Nyní už ta moudra:

1. Pro natáčení vybírejte vždy skladby, o kterých jste vy – a nejen vy – nejvíce přesvědčeni, kterým věříte a které neobsahují takové technické finesy a záludnosti, jež jsou zatím na hranici Vašich muzikantských možností. Pokud máte u nějakého brejku či sóla ve zkušebně nebo doma 50% úspěšnost, věřte, že při natáčení, před zraky jiných, ve větším či menším časovém presu a roztřeseni zodpovědností toto číslo dozajista nevylepšíte. I v jednoduchosti je přece síla. Pokud jste omezeni financemi (a tedy časem), nahrajte raději v klidu a lépe dvě tři věci, za které se nebudete muset stydět, než dvakrát tolik silně nedotažených kousků, jež pak navíc budou sloužit pro pobavení případné konkurence.

2. Vybrané skladby pilujte nejen sami, čas od času je dobré pozvat si na zkoušky někoho zkušenějšího zvenčí, který se na Vaši písničku dokáže podívat s nadhledem, jenž Vám už chybí. Můžete tak vychytat tempové, harmonické, intonační, aranžérské chybky dříve, než si je natvrdo zafixujete. Pokud připravujete Vaše původní autorské věci, zkuste předem promyslet, zda všechna sóla, předehry, intra, opakované refrény, dohry mají skutečně neoddiskutovatelný hudební smysl a skladbu spíše nebrzdí a neomezují v přirozeném tahu. I tady většinou platí, že méně je více. (Toto bych asi aplikoval nejen ve vztahu k natáčení, alébrž v pohledu na vlastní tvorbu obecně.)

3. Metronom ano či ne – věčná to muzikantská otázka. Pro každého bubeníka (a muzikanta obecně) by pravidelné cvičení s metronomem mělo být naprostou samozřejmostí, že drazí kolegové od rytmiky? Pokud tedy chcete ve studiu opravdu točit na click, nazkoušejte to dlouhodobě a velice poctivě předem. Pro natáčení vybrané skladby cvičte s metronomem v bubeníkových uších (ono občas neškodí si takhle na zkoušce přejet celý repertoár, aspoň zjistíte, nakolik hýbáte s tempem a kde to je a kde není ku prospěchu věci). Jestliže pan bicista není takto připravený a ze zkušebny zběhlý, dopadne to pak naostro vesměs katastroficky. Po několika neúspěšných pokusech, kdy nervy pracují, sebevědomí klesá k bodu mrazu a čas utíká, to nakonec většinou natočíte tak, jak jste zvyklí, tedy bez tikání. Navíc často je mírné „nakopnutí“ tempa do refrénu, nebo zpomalení do tiché mezihry písničce prospěšné a působí přirozeně. Je to píseň od písně, styl od stylu … Tím ale neruším druhou větu tohoto odstavce – bubeník (hudebník) a metronom by každopádně měli být přáteli!

4. Řada mladých a „chudých“ muzikantů s průměrnými nástroji a aparaturami se často snaží si pro samotné nahrávání od majetnějších kolegů či kamarádů do studia vypůjčit nástroje či aparáty vyšších cenových i zvukových kategorií. Nezapomínejte však tady nikdy na to, že s vlastnoručně ohmataným a prověřeným nástrojem jste už za tu dobu sžití, znáte přesně jeho přednosti i nectnosti, tak jako nástroj ty vaše. Totéž platí u komb, zesilovačů, kabinetů … I tady máte už svůj prověřený sound, se kterým zahrajete to, co je třeba. Je to právě a jedině Váš zvuk! I na měkké a „vyklechtané“ klávesnici Vašeho prozkoušeného syntezátoru zvládnete možná ten Bugatti step snáze, než na dokonalé, leč pro Vaše prsty nezvyklé mechanice pětkrát dražšího nástroje. Pokud si tedy chcete do studia cokoli půjčovat, doporučuji to udělat s dostatečným předstihem, abyste si mohli doma i ve zkušebně pečlivě vyzkoušet, zda je to pro Vás opravdu to pravé ořechové. (Pokud je Vám majitel ochotný kromě zapůjčení aparátu/nástroje věnovat i trochu svého volna, požádejte ho, jestli by ve zkušebně nebo pak i přímo ve studiu nepomohl s nastavením zvuku dle Vašich představ. Má to osahané, takže Vám možná ušetří dost času.) U bicích je situace trochu jiná. Jestliže vlastníte rozvrzané amátky nebo podobně znějící soupravy, těžko na nich pak budete stavět celkový zvuk kapely. Navíc si rozložení vypůjčené sady můžete většinou přizpůsobit přesně tak, jak jste zvyklí. Šlapku (myslím samozřejmě tu k velkému bubnu) si vezměte raději svoji (každá noha je zaběhlá na to své nastavení), činely také (ty Vám stejně málokdo půjčí). Pokud si vypůjčenou soupravu můžete postavit a vyzkoušet předem, tím lépe. Ale pozor! Tímto nikterak nezatracuji Vaše vlastní opečovávané miláčky I levnější bicí mohou znít velmi slušně, jsou-li dobře seřízené a naladěné … Ono naštěstí i v tomto případě pořád ještě záleží i na bubeníkovi! Nakonec poznámka, která pro většinu z Vás /nebo spíše z nás/ bude spíše z kategorie snů a teorií. Pokud náhodou budete mít tu možnost, je lépe si do studia brát sady tišších a úderově kontrolovatelnějších činelů – většina firem je označuje přídomky „thin“, „light“ až po „medium“, protože si je při mixáži do nahrávky vždycky můžete vytáhnout jak potřebujete. (Činely jsou vesměs snímány samostatnou dvojicí tzv. „overhead“ mikrofonů.) Hlasité, hřmotné a monumentální plechy Vám naopak „prolezou“ i do stop ostatních bubnů /případně souběžně nahrávaných nástrojů/ a už s tím nic příliš nenaděláte. Ale kdo na to má, vlastnit více sad činelů… tedy zpět do reality

5. Pro kytary všech typů platí: před nástupem do studia si natáhněte nové a osvědčené sady strun (nezapomeňte na náhradní sadu stejné značky, i při točení praskají, nekecám). U baskytary je někdy lepší vyměnit struny poněkud dříve a trochu je při cvičení nebo zkoušce „zaběhnout“. Většinou se tím eliminuje ono hlasité perkusivní mlaskání, cvakání a drnčení, které nové struny - u některých způsobů hraní – způsobují. U ostatních strunných nástrojů (od houslí po kontrabasy) musíte sami posoudit jestli struny zvukově ještě obstojí, nebo zda nahrávaní není právě ten správný impuls k tomu, vyměnit staré za nové. U elektrických kytar a baskytar je po natažení nových strun dobré zkontrolovat a případně seřídit ladění oktáv (to by mohl každý zvládnout sám). Pokud kytara přesto neladí, v některých polohách drnčí nebo má nepříjemně vysoký/nízký dohmat, bude asi nutné seřídit předepnutí krku – což už je lepší svěřit osvědčenému! odbornému servisu. Stejně tak i vyčištění či výměna „chroptících“ nebo jinak na sebe upozorňujících potenciometrů hlasitosti a tónových clon. Pokud nástroj přesto dále neladí a nehraje, je asi nutné uvažovat o koupi opravdové (bas)kytary. Kromě seřízení oktáv, neb to konstrukce jejich kobylky většinou neumožňuje, to ostatní výše uvedené platí i pro nástroje (elektro)akustické. Stejně tak praskající poťáky u zesilovačů, drnčící vadné reproduktory a rezonující skříně Vašich stacků a komb výsledný zvuk nahrávky asi dvakrát nevylepší. Tak udělejte věc, kterou jste asi měli udělat už dávno – opravte nebo nechte to opravit. Pokud u bicích nemáte opravdu zánovní blány, je dobré alespoň u tomů a malého bubnu zainvestovat. Přezutí kupujte osvědčené a vyzkoušené, experiment je vždycky buď a nebo. V případě vrzajících pedálů velkého bubnu či hajtky, promažte jejich mechaniku. V tišších pasážích to bývá z nahrávky docela slyšet, věřte mi. Také zkuste vyleštit zaneřáděné, potem a prachem zašlé činely - speciálních přípravků je na trhu dost. Možná se jim vrátí alespoň trocha té již zapomenuté zvukové jiskřivosti. O vizuální ani nemluvě.

6. Přestože se rozhodně necítím být moralistou nebo puritánem, považuji přesto za dobré poznamenat ještě následující. Pokud nahráváte a mícháte , tak nahrávejte a míchejte! Soustřeďte se na práci – vyplatí se Vám to. Pařby a tahy do nocí mezi nahrávacími frekvencemi bývají sice vděčným tématem pro vyprávění a pozdější vznik legend, z pohledu výsledku Vašeho snažení jsou však vesměs kontraproduktivní. Studiová práce (ve studiu často denně fungujete mnohem déle než osm a půl hodiny i se svačinou) je pro všechny zúčastněné činností náročnou na soustředění, psychickou i fyzickou kondici a vzájemnou toleranci. Vytáhnout pak ze sebe při nahrávání to nejlepší, nebo soustředěně poslouchat jemné zvukové nuance při mixáži, když v hlavě duní a hučí noční kombinace fernetů a mnohastupňových piv a oči se zavírají… je většinou zhola nemožné. Nemrhejte studiovým časem a tím i Vašimi penězi. Fakt. Oslavte raději ono dobře vykonané potom. Na večírku, kdy se už budou z reprosoustav linout libé tóny Vašeho čerstvého CD. A užijte si to!

Takže přátelé, možná by se dalo ještě popsat několik stran, třeba časem díky Vašim nebo našim zkušenostem ještě něco přibude. Říká se, že rady bývají dobré a špatné a každá rada drahá. Tyhle jsou grátis, však i přesto věřím, že Vám alespoň v něčem pomohou a hlavně že Vás od pevného plánu vkročit do studia nijak neodradí. Vždyť ta muzika za to stojí, ne? Hodně úspěchů při natáčení přeje

(červenec 2006)

Jelikož jsem často před natáčením ve studiu zjistil, že někteří muzikanti příliš neví, jak se starat o své kytarové či baskytarové aparáty, lampy v nich, apod., rozhodl jsem se zajít za svým kamarádem opravářem Petrem Dyčkem, aby mi zodpověděl na některé otázky, které nás mohou ohledně aparátů zajímat. Petr Dyček je člověk na svém místě, jelikož již mnoho let opravuje skoro vše, co se analogové hudební techniky týče. Takže jdeme na to:

Jak a kdy mohu zapnout aparát před hraním?

Především záleží na přechodu teplot. Když jsou teploty srovnatelné, třeba v létě, můžeme aparáty zapnout v podstatě hned po tom, co jsme zesilovač z jiného teplotního prostředí přinesli. U lampového aparátu stačí počkat při vypnutém Standby 3-5 minut a můžeme hrát. U lampového zesilovače bez tlačítka Standby a u tranzistorového aparátu bychom vždy měli mít při zapnutí staženou hlasitost na nulu, ale můžeme začít hrát také po těch cca pěti minutách.

Horší je to v zimě, kdy přenášíme aparatury z venku do interiéru (teplotní rozdíl může být 20 a více stupňů). Jde o to, že lampy se díky vysrážení vlhkosti orosí, především u patic, a pokud do nich pustíme výkon, může dojít ke zkratu. Proto je dobré nechat je v klidu alespoň půl až třičtvrtě hodiny, a pak je teprve zapnout. To platí nejen pro zesilovače lampové, ale stejně tak i pro ty tranzistorové. Nejhorší je to u lampových aparátů bez Standby spínače. U těch by bylo v ideálním případě nejlepší, mít sebou nějaký větrák nebo i fén, a lampy před zapnutím vysušit. V každém případě by to chtělo před zapnutim zesilovače přesvědčit se, že je zesilovač suchý a tím se vyhnout případnému zkratu.

Když mám při hraní pauzu, je lepší ho nechat zapnutý, nebo ho mám raději vypnout?

Jakmile vím, že nebudu hrát aspoň dvacet minut, je lepší zesilovač vypnout, a to jak lampový, tak i tranzistorový. Opotřebovávají se lampy i tranzistory. A když u lampového aparátu nemáme Standby, je dobré vypínat možná aparát i při přestávce kratší, zvláště když ještě nemá chladící větrák

Kdy mám nechat vyměnit lampy a jak poznám, že jsou již špatné?

Bohužel dnešní lampy už nejsou tak dobré, jako bývaly dříve. Jejich životnost se pohybuje okolo 2000 hodin provozu. Záleží samozřejmě i na okolnostech, někdy mohou vydržet déle, ale mohou odejít i mnohem dříve. To se stává především při špatné výměně, špatném zacházeni nebo nastavení. Proto je dobré, když si lampy necháte vyměnit někým, kdo s tím má zkušenosti. Jde o to, že výkonové elektronky by měly být tzv. párové, měly by mít stejný výkon. Pokud ho nemají, pak se může přetěžovat buď elektronka, nebo trafo, a mohou se poškodit. Tohle by měli umět odborníci změřit a správně nastavit

Fakt, že naše elektronky už nejsou to, co bývaly, poznáme tehdy, když se aparát začíná chovat jinak, než na co jsme byli standardně zvyklí. Mění se nejen barva, ale i dynamika zvuku. Někdy je to těžké poznat, protože k této změně dochází postupně. Někteří profesionální muzikanti mění lampy po roce hraní. Pokud hrajeme méně často, na výměnu bychom měli pomýšlet po třech až čtyřech letech. S ohranými lampami hrát můžeme, ale výkon vašeho aparátu je mnohem nižší, a také zvuk je výrazně horší

Hlavně u ohraných elektronek dochází k uvolnění vnitřku elektronky, ať hrou či otřesy, a pak může snadněji docházet ke zkratům a tím i poškození nejenom elektronky, což je u ohrané jedno, ale hlavně zesilovače, většinou výstupního trafa. Také může dojít k poruše reprobedny, a to spálením reproduktorů

Máš ještě nějaké rady nebo postřehy, co by měli muzikanti dělat, nebo čeho by se naopak měli vyvarovat?

Je dobré se občas kouknout na lampy i zesilovač, a pokud jsou zaprášené, tak odstranit prach nejlépe vlhkým hadříkem (lampy nejlépe lihem). Protože pokud je na lampách vrstva prachu, tak může zaprvé začít hořet, a za druhé - lampy se pod vrstvou nečistot výrazně hůře chladí

Někdy si muzikanti nechávají na aparát udělat case („kejs“ čili kryt nebo kastle), ze kterého ho při hraní nevyndávají. Pokud má zesilovač větrák, a ten je umístěn blízko kejsu, může se stát, že jeho účinnost nedostatkem prostoru pro nasátí vzduchu je natolik snížena nebo není vůbec žádná, že se zesilovač špatně nebo vůbec nechladí, a dochází k poškození nebo rychlejšímu opotřebení nejen elektronek, ale i jiných součástek náchylných na větší teplo. Toto platí i pro zesilovače nemající větrák, ale které jsou opatřeny větrajícímí mřížkami. Ty nikdy nesmíme zakrývat a měli bychom před nimi ponechat dost prostoru na větrání. Takže bychom měli při produkci aparát z „kejsu“ buďto vyndávat, anebo „kejs“ udělat tak, aby mezi ním a zesilovačem nebo větracímí mřížkami zesilovače byl minimálně! 3cm prostor pro proudění vzduchu

Pokud propojujeme hlavu s reproduktorovým boxem, měli bychom to dělat vždy při vypnutém zesilovači. To zvláště u tranzistorových aparátů. Může dojít ke zkratu a odpálení koncového stupně

Po úplném skončení hraní bychom měli lampový zesilovač nechat chvíli v klidu trochu vychladnout. Ještě žhavým vláknům elektronek rozhodně příliš nesvědčí prudké mechanické rázy při přenášení, nakládání a přepravě aparátů. (K elektronkovému zařízení bychom se samozřejmě měli věnovat s větší ohleduplností obecně, nejen v případě horkých lamp.)

Pokud se stane, že při hraní se nám najednou podstatně ztratí zvuk, tak nikdy nepřidávejte hlasitost. Mohlo se stát, že buď „odešel“ reproduktor, nebo se přerušil kabel mezi zesilovačem a bednou, nebo může být tento kabel pouze povytažený. Zkrátka došlo k přerušení toku výkonu zesilovače do reprobedny. U tranzistorového zesilovače, nejde li o zkrat, se většinou nic nestane, ale u lampového zesilovače, pokud pracuje do nulové zátěže, dojde k přetížení výstupního trafa a „shoří“. Nejlepší je mít u sebe nějaký měřicí přístroj (stačí jakýkoli laciný), a ohmmetrem zjistit, zda máme funkční kabel mezi aparátem a hlavou. Je-li kabel pořádku, zastrčíme kabel do bedny a na jeho druhém konci proměříme, jestli je v pořádku reproduktor.

Zde platí:

pokud naměříme na bedně odpor 3 – 4.2 Ω, je bedna 4ohmová 5,8 – 8 Ω = 8 Ω 10 – 12 Ω = 16 Ω 23 – 28 Ω = 28 Ω

Když je kabel i bedna v pořádku, tak je rozbitý zesilovač.

Jak to vlastně je s těmi Ohmy / Ω/, jak můžeme zapojit hlavu a bednu?

Pravidlem je, zapojit to tak, aby sobě vzájemně impedance (Ohmy) odpovídala. Tzn., máme-li hlavu na 4 Ω, zapneme jí do bedny mající také 4 Ω. Pokud má hlava 8 Ω, tak musí mít bedna také 8 Ω, apod. Pokud nemůžeme jinak, pak můžeme zapnout hlavu do větší zátěže. Tzn. hlava 4 Ω do bedny 8 Ω, hlava 8 Ω do bedny 16 Ω, apod. V tomto případě se stane jen to, že budete mít nižší výkon, zkrátka to nebude hrát tak silně. Horší je to v opačném případě. To raději nezkoušejte! Za určitých okolností ( pokud budete mít silné trafo a nepojedete na velký výkon) to možné je, ale je to risk a spíše si zničíte zesilovač.

Na závěr jsem vytáhl z rozhovoru několik rad, které jsem vtesal do muzikantského desatera:

1. Pokud přenášíme aparaturu z chladna do tepla, necháme aparát po nějakou dobu v klidu (při velkém rozdílu teplot až třičtvrtě hodiny).

2. Aparát zapínáme při vypnutém Standby. Když není Standby, stejně jako u tranzistorového aparátu, máme při zapnutí staženou hlasitost na minimum. Po zapnutí aparátu můžeme hrát po 3 – 5 minutách.

3. Bedny zapojujeme k zesilovači ve vypnutém stavu (hlavně u tranzistorů).

4. Pokud víme, že nebudeme hrát alespoň 20 minut, aparát raději vypneme. Lampové aparáty bez Standby vypínáme ještě dříve.

5. Když vyměňuji lampy, nechám to raději udělat u odborníka.

6. Lampy občas oparně (ne rukou) očistíme od prachu a nečistot.

7. Když si pořizuji „kejs“ na aparát s větrákem, snažím se, aby mezi zesilovačem a „kejsem“ byly alespoň! 3cm volného prostoru a byla tak zabezpečena cirkulace vzduchu.

8. Hlavu k bedně zapojujeme tak, aby zesilovač i box měly stejnou ‚ohmáž‘ / Ω/. Zesilovač můžeme případně zapojit do větší zátěže ( např. zes. 4 Ω do reproduktorového boxu 8 Ω), nikdy ne naopak!

9. Na lampový aparát nehrajeme, pokud není připojen k bedně.

10. Po skončení hraní necháme lampový zesilovač chvíli v klidu vychladnout.

Závěr:

Snažili jsme se stručně napsat několik doporučení a rad, jak se chovat ke svým miláčkům. Při jejich dodržování Vám budou sloužit déle, ale hlavně s výkonem a zvukem, na který byly konstruovány. Pokud jste něčemu neporozuměli, nebo dokonce už máte nějaký technický problém se svým aparátem, napište nám na náš mail pb.mikes@post.cz , nebo Petrovi Dyčkovi na mail dyca@pilsfree.net. Rádi Vám poradíme.

Pavel Brom a Petr Dyček

(léto 2011)

Za svou dlouholetou praxi jsem se velmi častokrát setkal s tím, že muzikanti ve studiu neví, co se svou nahrávkou vlastně chtějí udělat. Anebo ví, co by chtěli, ale netuší, jak to udělat. Zkusíme zde tedy některé otázky zodpovědět.

V první řadě by si muzikant či kapela měli rozmyslet, k jakému účelu své nahrávky vytváří.

1. Nahrávku si pořizujeme pro radost naší i našich přátel a příbuzných, bez jakýchkoliv dalších ambicí. Jde o záznam i památku toho, co děláme, tudíž záleží jen na faktu, kolik peněz chceme vložit do kvality záznamu (délka natáčení, kvalita studia, atd.). Budeme chtít vyrobit jen pár kusů. V tomto případě až tak nezáleží na nějakých termínech, pokud tedy nechceme někoho podarovat k nějakému svátku apod. Že se dá vyrobit i jen pár kusů v dobré kvalitě, se dozvíte na konci tohoto článku. Přesto bychom měli vědět, že natáčení trvá nějaký čas, chvíli pak i případný mastering. I namnožení nosičů, i když jde jen o pár kusů, nějakou dobu také zabere. Bývá proto i v tomto případě dobré si vše předjednat dopředu a tak se vyhnout nepříjemným a zbytečným zdržením.

2. Kapela to se svou muzikou myslí vážně a chce písničky dostat mezi lidi. Jenomže vydat velkou desku není jednoduché. Zaprvé musíme mít široký repertoár, aby bylo co točit, chceme mít přece hezkou desku, a za druhé, to je velmi důležité, by se měla deska dostat po natočení velmi rychle ven. Nahrávky totiž stárnou a když vyjdou za půl roku nebo dokonce za rok, kapela už hraje většinou jinak nejen natočené písně, ale mnohdy i stylově.

   V dnešní době je velmi důležité mít aktuální nahrávky k prezentaci kapely na internetové stránky, pro kluby i pro vydavatele, které chceme eventuelně oslovit, zdali by nevydali naší desku. Je proto dobré natočit nejprve singl nebo maxisingl, tzn. od dvou do pěti, šesti písní, vybrat opravdu ty nejlepší hity, které ukazují styl kapely a s těmi si vyhrát, aby měli co nejkvalitnější zvuk. Kvalita vítězí nad kvantitou! V dnešní době se nahrávky šíří nejrychleji a čím dál ve větší míře po internetu, přesto i dnes je dobré udělat singl i ve formě audio cd protože potkáme mnoho lidí, kterým ho můžeme dát (promotéry, majitele i dramaturgy klubů, pořadatele festivalů , kritiky, apod.). A pokud nás má náš singl dobře prezentovat, měl by i dobře vypadat a mít, co se týče potisku a grafiky, i solidní informační úroveň. (Názvy, příp. délky skladeb, spojení na kapelu, manažera, atd.)

3. Nyní se dostáváme k vydání velkého CD. Možná se mnou nebudete souhlasit, ale já si myslím, že již ve chvíli kdy natáčíme, bychom měli vědět, kdo bude naše cd vydávat, zdali vydavatel, nebo my sami. Mé doporučení je, obcházet vydavatele již před točením, jen s demosnímkem nebo singlem. Pokud chodíme již s hotovou nahrávkou, nemusíme se dočkat a deska nám zestárne pod rukama. Pak nezbude než stejně si jí vydat ve své režii a uteče nám spousta času. Navíc vydavatel může chtít hovořit do dramaturgie nahrávky, tak bychom museli některé věci předělávat nebo je dělat znova, a to je další zbytečná energie navíc. V případě, že tedy máme vydavatele, tak známe podmínky, víme, co kdo má na starosti, jaké jsou termíny a většinou o výrobu nosičů se postará vydavatel. Pokud ale budeme vydávat sami, je třeba znát několik informací.

   Když totiž pomineme napsání a nazkoušení písní, pak vznik cd rozdělíme na několik etap:

   1. nahrávání
   2. mix
   3. mastering
   4. výroba (množení) cd
   5. návrh, zpracování a tisk obalu

návrh, zpracování a tisk obalu

Nahrávání a mix: Studio si u nás vybírá většinou kapela sama. Měli bychom si především rozmyslet, do kdy bychom chtěli mít cd hotové (kvůli křtu, před festivalovou sezónou, před Vánocemi, výročím kapely atd.), a podle toho zajistit termíny natáčení i mixu, abychom měli čas na mastering, na výrobu nosičů i obalů, nehledě na vytvoření grafické podoby cd. Všechny tvůrčí práce, tzn. natáčení, mix, mastering i grafika mají stejnou důležitost, a nemůžeme je uspěchat, takže pokud máme nějaký termín odevzdání, musíme pracovat opravdu poctivě a udělat vše, co je v našich silách, abychom stíhali v předem stanovených termínech. Když protáhneme točení, je méně času na mix, po mixu na mastering atd. Digitální nahrávání umožňuje dělat neustálé opravy, můžeme ještě přetáčet, dotáčet do mixu. Kapely se mnohdy zapomenou, dávají si na čas, a pak si představují, že se mastering a vyrobení cd stihne za týden. Pro nás, lidi, kteří se tím živíme je to velmi nepříjemné, a přináší to velmi stresující situace. Ve studiu většinou ještě všechno funguje, protože jako zvukaři, kteří toho hodně natočili, víme, jak si práci rozvrhnout a jak všechno stihnout. Problém nastává většinou ve chvíli, kdy si mix mají pro poslechnout muzikanti doma, poslat připomínky, odsouhlasit… Vznikají zbytečná zdržení, která, promiňte, hraničí s neúctou k práci jiných zainteresovaných. Přitom jde o vaši muziku, vaše dítě, které vás má proslavit! Velkou radou pro natáčení je poctivá příprava. I když se samozřejmě mnoho věcí na místě domyslí nebo i předělá, je dobré mít z čeho vycházet, z toho, jak máte věci nazkoušené, naučené a předem promyšlené. I ve studiu platí, čas jsou peníze

Pavel Brom st. ExAvik

Mastering: Stručný článek na téma masteringu samotného jsem před časem napsal (dostupný je na stránkách). Takže teď se v krátkosti zmíním spíše o návaznosti masteringu na natáčení a především mixáži nahrávek.

Není to sice striktním pravidlem, ale z vlastní i cizí zkušenosti mohu říci – k masteringu celé nahrávky by se mělo přistoupit až po určitém časovém odstupu od mixáže, a pokud máte tu možnost, tak v jiném studiu, na jiném zvukovém řetězci a s jinýma ušima (jiným člověkem za pultem), než jste do té doby točili a míchali. Vyhnete se tím každopádně určité zvukové setrvačnosti a zvyku, které jste mimoděk získali za těch pár dnů až týdnů při opakovaném poslechu třeba i více párů stejných poslechových monitorů v jediném zvukovém prostředí.

Je důležité, abyste dobře „doladili“ mix (poměry, vyváženost), což není dnes, v době digitální počítačové techniky (vše zůstává uloženo v paměti audio editoru DAW, se kterým pracujete) až takový problém. Poslechněte si v klidu nahrávku doma, na zvukovém systému, který dobře znáte a pak ve studiu doopravte případné detaily. Není totiž nějak výjimečné, že muzikanti najednou při masterování znovu začínají řešit poměry nástrojů, vokálu atd. Někdy je to i tím, že trochu odfláknou (obecným zaklínadlem současné hektické doby jsou výroky typu „není čas“, „nestíhám“) poslechy a připomínky k mixu a domnívají se, že mastering je jakýsi čarovný proces, který jejich nedotaženou nahrávku promění mávnutím čarovného proutku v sound světového formátu. Mastering je pouze jedním článkem velmi dlouhého řetězu, který se podílí na celkovém zvuku nahrávky (zajdu ještě hlouběji, než Pavel Brom v textu výše): aranž skladby – příprava a vyhranost kapely –hráčská erudice jednotlivých muzikantů – kvalita instrumentů (i strun, blan na bicí, potenciometrů komb, nástrojových kabelů …) – nahrávání (kvalita studia, erudice zvukaře) – mix – mastering. Nic víc, nic méně.

Fakta. Nemasterované mixy budou (a měly by) hrát o poznání tišeji, než hotové nahrávky, se kterými je budete srovnávat, i mezi jednotlivými mixy vašich skladeb mohou být rozdíly v hlasitosti, možná budou méně zvonit ve výškách, nebudou asi tak nadupané – to vše je, v rámci možností, záležitostí masteringu. Ale základní zvuk sakladby, šťáva kapely, poměry a vyváženost jednotlivých partů, umístění nástrojů či vokálů ve stereobázi – to vše je věcí co nejlepšího a nejdotaženějšího mixu! A těžko se s tím poté při masteringu dá něco zásadního udělat.

Poslední věc, o které bych se zmínil a ze které se mi občas zvedá tlak a tepová frekvence, je následující. I na mastering je potřeba ponechat určitý čas, je tady zapotřebí hotovou nahrávku přeposlechnout, dále doladit mimo jiné správnost CD textu případně ISRC, UPC kódů atd. – mějte na paměti, je to závěrečný proces na celé tvůrčí zvukové cestě!! Pokud se tady zbytečnou uspěchaností udělá chyba, máte ji pak vylisovanou na pětistovce výlisků, případně se pohybuje v éteru či na internetu. Příklad z vlastní praxe.. Stává se mi, a není to výjimečné, že kapela půl roku (i déle) postupně točí ve studiu, po mixáži tři týdny doeditovává mixy (než si všichni z kapely udělají čas a poslechnou a odsouhlasí finálně smíchané verze), a pak mi při předání smíchaných věcí oznámí (či úpěnlivě prosí), jestli by to nemohlo být hotové pokud možno ještě dnes, protože příští týden už mají dlouho předem domluvený křest CD, nebo že musí předat hotové CD támhle a támhle, a je třeba ještě stihnout něco namnožit …!! V té chvíli bych vraždil, nezávisle na stylu hudby, pohlaví a počtu hudebníků. Jednak ve mně bují pocit, že moji práci považují jen za takovou pohodovou a nedůležitou brnkačku, která bude trvat hodinku, tak jaké s tím štráchy, ale hlavně mám samozřejmě obavy, že se nahrávka zvukově nedotáhne, že se v tom časovém presu udělá chyba, která pak mrzí … (Nemluvě o tom, že mám třeba právě rozdělaný úplně jiný projekt.)

Takže prosím pamatujte, mastering není nic víc, ale ani nic míň, než to ostatní na cestě k dobrému zvuku Vaší nahrávky.

Přemysl Haas, Studio PyHa

Vydání CD: Jak již napsal Pavel i Přemek, vše potřebuje svůj čas. Nejinak je to i s přípravou vydání jakéhokoliv CD.

Na každý pád by si měl každý již dopředu rozmyslet k jakým účelům mu bude CD sloužit a podle toho se rozhodnout o počtu vyrobených CD. V dnešní době je možné CD vypálit velice kvalitně na kvalitní média včetně barevného potisku , pokud se jedná o počty okolo 50 až 200 ks od titulu. Nebo vylisovat, ale toto je možné pouze od minimálního počtu 500 ks CD.

Je nutné si uvědomit, že v době internetu se formát CD spíše posouvá do pozice jakéhosi prezentu, prezentace skupiny nebo suvenýru a podle toho o vydání uvažovat. Prodeje CD v obchodech výrazně klesají a zatím největší možnost prodeje má kapela přímo na svém vystoupení. Odehraje-li skupina vydařený koncert, obyčejně se diváci okamžitě pídí po CD aby si tento zážitek mohli později připomínat.

Ale abychom to vzali po pořádku

Na vydání jakéhokoliv CD je nutné počítat zhruba se 3 týdny od dodání veškerých podkladů potřebných pro výrobu ( master na CD a v prvé řadě řádně zpracovaný grafický návrh potisku a tiskoviny do CD ! ). Tato lhůta se může v některých případech a hlavně po předchozí dohodě zkrátit. Ale vždy u zkrácených lhůt hrozí nějaká možnost vzniku chyb. Je nutné si uvědomit, že se vždy něco kvůli nedostatku času zanedbá nebo přehlédne nebo dokonce vědomě pustí dál, protože by se jinak nestihl termín.

Naopak s prodloužením třínedělního termínu je nutné počítat v době předvánoční. A tato doba začíná již začátkem měsíce října, kdy jsou tiskárny a lisovny doslova zahlceny výrobou. Všichni potřebují všechno vyrobit a dodat před koncem roku! A v této, době se samozřejmě stává, že se častěji porouchají tiskové i lisovací stroje, které jsou několikanásobně více namáhány než po zbytek roku. A opravami strojů se výrobci dostávají do velkého časového skluzu. S tím vším je nutno v době předvánoční počítat.

Ve většině případů skupina sama dodává svůj grafický návrh tiskoviny a potisku CD. Ve většině případů slýchám, že mají super grafika, který jim vše připraví. Bohužel, ve většině případů je tohle kámen úrazu, protože jen velmi málo! těchto grafiků již v minulosti připravovalo grafický návrh CD bookletu pro tisk. Ano, mají velmi neotřelé grafické nápady, ale i příprava tisku má své zákonitosti, které je nutné respektovat ! A proto říkám, že když grafik například dělá nádherné a nápadité internetové stránky, ještě to vůbec neznamená, že dokáže bezchybně zpracovat a dodat tiskové podklady kompletního bookletu CD pro potřeby tisku (tiskárny)!

Od tisku bookletu či digipacku se musí začínat a mnohdy trvá docela dlouho, než se tento proces doladí s grafikem tak, aby byl jeho návrh použitelný pro tisk.

Výrobu CD pak můžeme rozdělit na malosériovou a lisovanou výrobu.

U malosériové výroby ( do 200 ks CD ) asi nemá smysl uvažovat o přihlášení CD na Intergram a OSA. Jedná se vždy spíše o vlastní propagaci skupiny a dárky pro své známé, příbuzné, atd. To znamená, že většina nákladu se spíše rozdá.

Pakliže skupina uvažuje o vydání minimálního množství lisovaných CD ( 500 ks ), pak již je na úvaze , zda se nevyplatí nosič nahlásit na Intergram nebo OSA. Tohle bude záležet hlavně na hudebním žánru, který skupina hraje.

Nejčastější otázka od kapel je, co to je Intergram a OSA.

Intergram je společnost, která zastupuje interprety (ty co nahrávají) , OSA je společnost, která zastupuje autory skladeb a textů. Obě společnosti nezávisle na sobě vybírají poplatky od provozovatelů rozhlasových , televizních , internetových stanic, provozovatelů hotelů, restaurací, obchodů, pořadatelů akcí a dalších za šíření snímků. OSA pak vybrané poplatky rozděluje zastupovaným autorům, Intergram přihlášeným interpretům. Nutno ještě poznamenat, že jak OSA tak Intergram vybírají i za nezastupované, a tyto prostředky jsou po uplynutí 3 let od vybrání rozděleny mezi zastupované autory popř. interprety jako neidentifikovatelné zdroje. Jinými slovy, pokud máte písničku, kterou budou hrát rádia či televize a nebudete zastupováni , pak po 3 letech si tyto vybrané finance za Vaši píseň rozdělí zastupovaní umělci jako za neidentifikovatelný zdroj. Musím však ještě poznamenat, že docílit toho aby se nějaká skladba od neznámého interpreta masivně hrála v těchto médiích je vlastně malý zázrak. Pokud tedy někdo hrajete např. metal nebo punk, folk či jakýkoliv jiný hudební směr nekomerčního charakteru máte tuto šanci velmi malou a měli byste zvážit zda vám administrativa spojená s přihlášením skladeb stojí za vynaloženou námahu.

Přesto pokud se rozhodnete toto podstoupit, musíte s vydavatelem uzavřít smlouvu o šíření snímků. Z této smlouvy vyplyne vydavatelské číslo titulu. Z vydavatelského čísla se odvodí ISRC (kód) nahrávky každé jednotlivé skladby. Tento kód pak při masteringu bude zapsán na CD ke každé jednotlivé skladbě a bude pak sloužit k identifikaci nahrávky pro všechna média, která přijdou s nahrávkou do styku. Zvláště pak rádiím tento systém usnadňuje hlášení o hraní skladeb, které pak zasílají na obě výše zmíněné organizace a z kterých budete po přihlášení dostávat roční vyúčtování a nějaké peníze navíc, podle hranosti vašich skladeb. S tím však souvisí vyplňování vstupních papírů pro přihlášení jednotlivých skladeb. Upozorňuji, že není podmínkou být přihlášen u obou organizací. Můžete být přihlášeni třeba jen u Intergramu jako interpreti a nemusíte být evidováni u OSA. Pokud se jako autor evidujete u OSA, jste pak zastupováni výhradně, což znamená, že nemůžete například pro někoho složit skladbu a jen tak ji například bezplatně věnovat. Pokud jste zastupováni OSA, musí se vše jednou pro vždy řešit přes ni, OSA za vás domluví podmínky, vybere peníze a vám přepustí určitou část.

Ale to jsem již zabrousil daleko. Celá problematika vydávání CD je velmi široká a těchto pár řádku na ni rozhodně nepostačí. Ještě bych mohl například rozebrat problematiku převzatých skladeb, kdy například na hotovou zahraniční hudbu napíšete svůj český text. V tu chvíli se dostáváme do neskutečného administrativního martyria ohledně vyžádání souhlasu původního zahraničního majitele práv originálního textu s novým českým textem. Tedy v případě, že to všechno chceme mít v pořádku a dle platného autorského zákona a nechceme se chovat jako piráti. A mnoho další a dalších věcí s tím souvisejících.

Na každý pád je nejlepší metoda se na vše předem informovat a nebát se zeptat. Inu jak se říká : „líná huba holé neštěstí“.

Přeji vám hodně zdaru.

Jiří Sláma AVIK hudební vydavatelství